58-asis tarptautinis teatro festivalis „Kontrapunkt“ Ščecine, 2026 m. balandžio 10–26 d.

58-asis tarptautinis teatro festivalis „Kontrapunkt“ vyko su šūkiu „Well, now it’s personal! / Gana. Dabar tai asmeniška!“. Kuratoriniame tekste Michałas Rogulskis rašo apie poreikį kurti bendruomenes, kurios, sujungdamos individualias patirtis, pažadintų kolektyvinį veiklumą ir gebėjimą keisti nusistovėjusią tvarką. Ypatingas vaidmuo čia gali tekti teatrui, kuriančiam laikinas bendruomenes. Kūrėjai individualias patirtis įterpia į platesnį kontekstą, tyrinėja sisteminių mechanizmų veikimą ir atpažįsta politinį mūsų kasdienybės matmenį.

Ne mažiau svarbią festivalio programos kryptį apibrėžė klausimai apie teatro formą – jos įvairovę, priemones ir jų vaidmenį kūrėjų bei žiūrovų komunikacijos procese. Būtent šiame kontekste aptarsiu tris iš keturių užsienio spektaklių, dalyvavusių festivalio Tarptautiniame formos konkurse: „The Choice“ („Pasirinkimas“, rež. Gintarė Radvilavičiūtė), „Poussière“ (rež. Sophie Mayeux) ir „Swiping Right“ (rež. Doris de Vries). Apie spektaklį „Fuck me“ (rež. Marina Otero, 2020), pelniusį pagrindinį prizą, „Didaskalia“ jau yra rašiusi Maria Magdalena Ożarowska.

Vilniaus teatro „Lėlė“ spektaklis „Pasirinkimas“ sukurtas pagal to paties pavadinimo autobiografinį Edith Eger romaną. Atskaitos tašku tampa balerinos ir gimnastės, paauglystėje patekusios į Aušvicą, istorija. Ji buvo deportuota kartu su šeima, tačiau vienintelė išgyveno – be kita ko, dėl savo gebėjimo šokti. Spektaklyje Edith (Sigita Mikalauskaitė), atlikdama dvigubą – pasakotojos ir įvykių dalyvės – vaidmenį, veda žiūrovus per savo atminties apie koncentracijos stovyklos traumą erdvę. Ji vienintelė įkūnijama aktorės; tamsioje, tuščioje scenos erdvėje ją supa žmogaus ūgio, manekenus primenantys animantai, įkūnijantys stovyklos įvykių dalyvius.

Vienoje pirmųjų scenų pasirodo „svarbiausio prisiminimo“ vaizdinys. Edith iš šalies stebi tris moteris – save, savo seserį ir motiną, vilkinčias kailiniais ir stovinčias geležinkelio stotyje. Šio paskutinio bendro jų momento reminiscencija susijusi su pavadinime minimu pasirinkimu, kurio kontekstas ir pasekmės atskleidžiami sceną pakartojant spektaklio pabaigoje. Atskleisdama savo atminties erdvę efemeriškais, bet kartu nerimą keliančiais vaizdiniais, herojė liudija ne tik karo metų įvykius, bet ir tai, kaip jie formuoja jos tapatybę praėjus daugiau nei trisdešimčiai metų. Spektaklis žiūrovams palieka užduotį patiems rekonstruoti tai, ką išgyveno herojė, remiantis jos sąveika su prisiminimuose sugrįžtančiomis vaiduokliškomis figūromis.

Sceniniai vaizdiniai jungia poetinį subtilumą ir konteksto brutalumą. Iš tuščią sceną ir žiūrovų salę apgaubusios tamsos išnyra išskaidyti animantai, todėl pati erdvė įgauna nerimą keliančio intensyvumo. Animacinės formos – tai blyškos, nuogos, individualių bruožų neturinčios žmogaus kūno dalys: galūnės, torsai, galvos, rečiau – viso žmogaus dydžio kūnai.

Dėl nepaprastai sklandžios tamsoje pasislėpusių aktorių (Deivis Sarapinas, Lijana Muštašvili, Indrė Vėlyvytė ir Eliza Bondarenko) animacijos, lėlių kabinimo ant valų technikos ir apšvietimo, atskiriančio juodą erdvę nuo šviesių kūnų ir primenančio kontrastingą barokinių paveikslų šviesotamsą, sukuriama lėlių levitacijos iliuzija. Jų efemeriškas subjektiškumas suteikia tamsai šiurpų kūniškumą.

Vienintelė visiškai žmogiška figūra yra Edith (aktorė Sigita Mikalauskaitė). Tačiau ir jos kūnas įgyja nejaukumo bei keistumo statusą, būdingą materializuotų prisiminimų ontologijai. Pirmojoje scenoje atrodo, kad jos kojos ir galva yra atsiskyrusios nuo liemens ir stebuklingai plūduriuoja beveik metro aukštyje virš scenos. Ši iliuzija, įmanoma, be kita ko, dėl kostiumo – ilgos juodos suknelės, – kartojama keletą kartų, taip pat ir hibridiškai sujungiant aktorės kūną su animantų kūnais. Šiose scenose šokėjos ir lėlių judesys bei materialumas susilieja į sunkiai apibrėžiamą visumą. Akimirką Edith atrodo tokia pat efemeriška kaip jos afektyviai deformuoti prisiminimai.

Kita svarbi spektaklio medija, sujungianti turinį ir formą, yra šokis. Jis pasirodo ir tiesiogiai – kaip biografinio pasakojimo dalis, ir kaip animacijos choreografijos elementas. Prisiminimų veikėjai primena yrančius lavonus, tačiau jų sklandūs, lėti judesiai atrodo persmelkti protagonistės baleto patirties. Šią ypatingą niūraus intymumo atmosferą sustiprina subtilus garsinis sluoksnis, kurį sudaro iš tolo sklindantys šnabždesiai, kūkčiojimai ir fortepijonu atliekama melodija.

Spektaklio dramaturgija grindžiama Edith ir jos atmintį užvaldančių būtybių sąveikų įvairove bei nenuspėjamumu. Svarbų vaidmenį atlieka ir paradoksalus metaforiškų vaizdinių bei traumos realumo santykis. Toks pasakojimas sukuria erdvę asmeninei žiūrovų interpretacijai ir konkrečių įvykių rekonstrukcijai.

Veikėjų tapatybių ir jų santykių su Edith įvairovę pabrėžia skirtingi animacijos gestai. Pirmosios pasirodo motinos ir sesers personifikacijos. Jos įgauna gulinčių manekenų pavidalą. Trokštamo artimųjų buvimo pakaitalas, regis, ramina heroję, o jų įkūnijimas vyksta švelnumo atmosferoje. Viena figūra paliečia šokėjos pirštus ir sukasi virš jos, o paskui, atsirėmusi vien į ištiestą Edith delną, balansuoja joms kartu sukantis. Šiame epizode animantai atrodo nenatūraliai lengvi, paklūstantys šokėjos valiai ir todėl nepavojingi.

Vėlesnėse scenose jų buvimas įgauna visiškai kitą pobūdį, o kelionė po savo pačios atminties erdvę tampa vis tamsesnė ir pavojingesnė. Vyriški torsai netikėtai pasirodo grėsmingai arti herojės, o jų buvimas, primenantis apsėdimą, atveria vieną svarbiausių spektaklio temų – Josefo Mengele figūrą.

Gydytoją įkūnijantis animantas, nors pagamintas iš tos pačios medžiagos kaip ir kiti, atrodo sunkesnis, kūniškesnis ir dėl to tam tikra prasme įkyrus. Jis jau nebe švelniai liečia heroję, bet veikiau ją grabinėja, limpa prie jos ir įsikimba. Galiausiai susijungia su Edith kūnu ir įtvirtina ją sėdimoje padėtyje.

Smurto scenoje penkis kartus padaugintas Josefas kyla ir leidžiasi virš moters torso, kuris taip pat dauginamas animatorių kūnais. Šiame veiksme jo kūnas groteskiškai dehumanizuojamas ir tampa monstriškas – be kita ko, dėl nenatūraliai kojų atžvilgiu persukto liemens ar šonuose besiblaškančių, tarytum iš kūno išaugusių rankų.

Spektaklyje buvo ir scenų, kurios man nebuvo visiškai aiškios. Kadangi anksčiau nežinojau Edith Eger istorijos, daugiausia vizualus ir minimalistinėmis priemonėmis kuriamas pasakojimas man veikiau priminė kontūrą, kurį reikia pačiai užpildyti, nei vienareikšmę istoriją.

Viena mįslingiausių sekų, mano nuomone, yra scenos su arkliu. Jo išskaidytas kūnas pagamintas iš tos pačios medžiagos kaip ir kiti – žmogiškieji – animantai. Iš pradžių gyvūnas pasirodo kaip didingas guodėjas, primenantis vienaragio figūrą. Tačiau netrukus jo buvimas transformuojasi. Kojų judesiai tampa abstraktūs ir įvyksta savotiškas antrinis kūno išskaidymas, perkeliantis arklį į pasibjaurėjimo ir mėsos plotmę. Kartu su fragmentuotais antropomorfiniais animantais gyvūnas suformuoja scenos priekyje kabantį koliažą, primenantį skerdyklos ar šaldymo kameros vaizdą.

Kita nevienareikšmiškai perskaitoma scena man buvo pramoginio šokio seka. Atrodė, kad ji nurodo į konkretų žmogų iš Edith gyvenimo ir jai yra susijusi su palengvėjimo jausmu, emociniu eskapizmu bei meile. Herojė lėtai šoka, glaudžiai prie savęs laikydama vyrišką torsą, o fone matyti švelnios šviesos juostos, primenančios pro medžius ar grotų tarpus prasiskverbiančius spindulius.

Protagonistės ir jos atminties santykis galiausiai perkeliamas į ateities perspektyvą. Edith, siekdama perimti traumos kontrolę, grįžta į vietą, kurioje patyrė skriaudą. Ji stovi viena, nugara į žiūrovus, priešais sieną, sudarytą iš grimasų iškreiptų veidų. Šią konstrukciją animuoja šviesa, paversdama ją kažkuo neįprastu ir sunkiai paaiškinamu. Dešimtys į vientisą masę susiliejusių trimačių veidų atgyja, sudarydami pulsuojančio judėjimo, augimo ir traukimosi įspūdį; atskiros konstrukcijos dalys pakaitomis tolsta ir artėja.

Vėliau sugrįžta scena perone ir joje – išplėtotas, spektaklio pradžioje pristatytas pasirinkimo motyvas. Vienas sargybinių liepia Edith nurodyti, kuri moteris yra jos motina. Negalėdama numatyti, kuris atsakymas suteiktų joms didžiausią galimybę išgyventi, mergina ištaria žodį „mama“, ir tai tampa paskutine jų bendra akimirka.

Tačiau galiausiai svarbesnis už prievartinę situaciją, už neįmanomą pasirinkimą, ilgus metus kėlusį ją persekiojantį kaltės jausmą, tampa pasirinkimas, kaip toliau pasakoti šio įvykio istoriją. Suaugusi Edith nusprendžia išlaisvinti savo tapatybę iš vieno praeities įvykio gniaužtų, susigrąžindama veiklumą ir savo prisiminimų kontrolę.

Ši transformacija pažymima ir animacijos lygmeniu. Paskutinėje scenoje visiškai apšviesta aktorė abiem rankomis laiko motinos / sesers lėlę ir šoka, dabar jau ją animuodama žiūrovų akivaizdoje.

Mano požiūriu, spektaklyje „Pasirinkimas“ labiau nei refleksija apie Holokausto liudijimą išryškėja traumos paženklintos atminties ir tapatybės santykio tema, o Edith Eger biografijos kontekstas tampa atspirties tašku universalesniam pasakojimui.

Formos ir temos dermė atrodo labai tiksli. Išryškinta kontrolės dinamika tarp lėlininkų ir animantų kuria pasakojimą apie santykį tarp „aš“ veiklumo ir prisiminimų.

Vis dėlto klausimų man kelia didžiausia spektaklio vertybė – jo vizualinis sluoksnis. Sceniniai vaizdiniai yra nepaprastai gražūs, preciziški, asketiški ir elegantiški. Tačiau kaip suprasti tokią estetiką vietos ir įvykių, į kuriuos ji nurodo, realybės akivaizdoje?

Galbūt tai pasirinktos prisiminimų nerealumo, daugiamatiškumo ir subjektyvumo perspektyvos pasekmė. Juk spektaklyje galiausiai išlieka ir diskomforto aspektas, slypintis pačioje jo formoje, kuriančioje iliuziją, kad susiduriame su tuo, kas nežmogiška ir nesuprantama.

© Julia Bochenek

Straipsnis verstas iš lenkų kalbos: https://didaskalia.pl/pl/artykul/obrazy-wspolnych-rozpadow